Журунова Т. "НАРОДНИЙ ІКОНОПИС СХІДНОГО ПОДІЛЛЯ"
12 декабря 2005
Подільська земля своєю чарівною красою та родючістю завжди спокушала загарбників та колонізаторів, вона ставала сценою для театру численних війн та сутичок. Між тим, протягом усього страждального шляху своєї історії подоляни зберігали глибоку сердечну віру й уславляли Бога в храмах, що зводили в часи затишшя.
Релігійний запал за дністровських козаків захоплює Павла Алепського, що він його зображує в описі подорожі патріарха Макарія Україною в першій половині XVII ст. Мистецтво за таких умов мало бути майже аскетичним. Першими християнськими спорудами тут були скельні монастирі з церквами невеличкими й темними. До половини XIX століття на Поділлі ще стояли первісні храми, виконані в технології, відомій з часів Трипільської культури, — коли обплетений лозою каркас обмащували глиною. Прості й убогі, їх поновлювали два-три рази на сторіччя, після кожного ворожого нападу, але не було поселення без церкви. Щодо малярського опорядження такого "похідного" храму, то про нього мала дбати також сільська громада. Найцінніше рятували, як ікону Богородиці в селі Бандишівка Ямпільського повіту, що її було перенесено із "зруйнованої "металями" церкви до паламарчука" і повернуто в нову церкву — вона позбавляла людей хвороб, село від набігів і ніби примусила розкаятись банду розбійників, від чого й походить назва села. Яким мав бути інтер'єр такої споруди, тепер можна тільки уявляти. На мазаних стінах, мабуть, доречні були б розписи — орнаментальний декор та образи. Якщо для зростання міцної професійної школи на Поділлі не було авторитетного середовища, то існування місцевих осередків народного іконопису стає неминуче. Доба злету національної свідомості спонукала до дії, пробуджувала творчі сили народу. У XVII—XVIII ст. тривало велике будівництво по всій Україні. Народним генієм було виплекано розвинуті типи подільської сакральної архітектури. За цей час зведено близько двох тисяч церков і обов'язковою їх приналежністю були високі п'яти-семиярусні іконостаси у різьблених шатах і, нерідко, розмальовані стіни. Час висував високі вимоги до малярів, що мали опанувати розмаїття сюжетів та прийоми нового стилю. Український барокковий іконостас став спільним культурним досягненням наших земель, маючи лише деякі локальні відмінності й тримався визначеної форми аж до кінця XVIII століття. Вінницькі майстри намалювали образи традиційної сюжетики й розташування для чотириярусного іконостасу церкви Малих Хуторів, зведеної вже 1784 року. Згодом зміна політичних обставин і мистецьких уподобань позначилась передусім на монументальному сакральному мистецтві — вівтарні перегородки зменшились, але довго ще їхні попередники правили за першовзірець народним іконописцям, тим більше, що саме вони виступали часто в ролі реставраторів давнього живопису. Незважаючи на вороже ставлення офіційної церкви до українського малярства, священики далекої провінції змушені були звертатися до "доморощених живописців" задля поновлення старих і замовлення нових образів. Зроблені з композицій празникового ряду кшталти використовували й надалі в окремих творах — прикладом цього є ікони "Вознесіння Христа" з Іллінецького району, що відтворюють прямо й у дзеркальному відображенні побудову однойменної сцени старого іконостасу (середини XVIII століття) Дашівської Михайлівської церкви. Урядові й церковні укази мали на меті винищити національні риси в іконописі й досягли в цьому деяких результатів, бо в 1870-х роках етнограф південно-західного краю П. Чубинський стверджував, що "малороссы неспособны к пластическим искусствам", хоч "живопись была прежде в ходу у малороссов и между ними было немало живописцев". У селі Поташня Ольгопільського повіту іконостас був пошкоджений під час пожежі в храмі й тоді його було доповнено іншими іконами "неискусного письма", мальованими і на полотні, і на папері, і на дошках, і на склі, які заповнили його чотири яруси.
Ця пам'ятка й прихильність мешканців до своїх реліквій дивувала парафіяльного священика. Подільські малярі й надалі працювали згідно з усталеними естетичними засадами, багато в чому наслідуючи козацьке бароко (народної гілки національного стилю). Можливо, саме майстри, автори численних іконостасів на замовлення сільських громад і започаткували форму довгастої ікони, поширеної на Поділлі в XIX столітті. Вони являли собою два або більше не пов'язаних сюжетом твори на одному шматку домотканого полотна завдовжки іноді понад два метри майже постійної височини (0,60—0,65 м). Недарма центральні сюжети багатоярусних іконостасів стають домінуючими частинами ікон: "Тайна вечеря", "Деісус", "Трійця", "Бог-Отець", "Розп'яття", їх фланковано постатями святих. Тут байдуже ставилися до суздальських виробів, що їх пропонували офені, бо місцеві ікони вважали кращими за виконанням. Мальовані образи намагалися будь-що придбати й розвішували на стінах хати, де вони утворювали майже суцільний фриз. Довгасті ікони замінювали собою декілька й обіймали хату вздовж стін. Серед селян однаково популярні були і списки давніх ікон візантійського письма, і копії західноєвропейських картин, але завжди твори відповідали народним смакам і уявленням про красу. З джерел різних видів мистецтва — європейського аристократичного надгробку та літургійних вишитих тканин вилилися форми ікон "Гроб Ісуса Христа" та "Гроб Пресвятия Богородиці", що набули на Поділлі значення місцевого канону. До них подібні західнослов'янські образи на склі за назвою "Божий Гроб", що свідчить про активну взаємодію культур країн Центральної Європи. Цікавою аналогією подільським довгастим іконам є польські так звані "локтьові" образи, що їх торговець носив у сувої і нібито продавав "на лікоть" (за іншою версією назва їх походить від постійної, "в лікоть", ширини). Втім українські ікони завжди народжені як єдина композиція.
З XVIII століття маляра призвичаїлись до полотна як основи іконопису й використовували його нарівні з традиційною дошкою. В дерев'яних храмах поверхні, призначені до розпису, також обклеювали полотном. Досвід роботи з матеріалом вилився в укорінені засоби побудови простору та колористичні рішення творів, широко застосовані в наступному сторіччі. Тло ікон на полотні здебільшого темно-коричневого або зеленого кольору, що підсилює яскравість визначеної палітри фарб, які здавна мають символічне навантаження у візантійському мистецтві й у фольклорі. Сюжетне коло українського іконопису, значно розширене у XVII—XVIII ст., перейшло у спадок народному іконопису XIX століття. Особливо популярні на подільській землі алегорично-символічні сюжети, які були поширені й у розписах помешкань. Невгамовна фантазія малярів штовхала їх до створення переобтяжених персонажами та деталями композицій, до літературності образів. Серед них такі ікони, як "Живоносне джерело Богородиці", "Христос у чаші", "Христос — Роздатель Благ". Ціла низка образів ілюструє ідею жертви Христа. З них найтриваліші — "Недріманне око", що мало на Поділлі два рівноправних ізводи з малятком Христом, який спить на хресті та на "червоній перині", а також поетичний образ "Христос — Виноградна лоза". У межах українського бароко був народжений та розвинутий тип ікони-картини, відкритий для проникнення західноєвропейських образотворчих прийомів.
Іконографія святих, що мала загальні риси в українському релігійному малярстві, отримала на Поділлі деякі специфічні ознаки. Коло небесних заступників відображало землеробський життєвий уклад та набувало певних історичних акцентів. Канон щодо святих у народному іконописі залишався досить статечним — переважно це зображення більш ніж поясних постатей у фронтальному ракурсі, голова в легкому повороті, трохи нахилена. Вирішені за національними ідеалами краси та людської гідності образи, незважаючи на ідеалізацію, несуть індивідуальні й певні психологічні характеристики. Герой твору мав бути відразу впізнаним, і майстер дотримувався визначених зовнішніх рис та атрибутів. Серед святих дів, наприклад, Варвара вирізняється вишуканістю одягу та чашею в руці, Параскева виглядає трохи простіше, а її атрибутом є хрест (рідко — кудель), Марія Магдалина — найсуворіша, в темному вбранні, з молитовно складеними руками, вона і в сцені каяття в дусі Тиціана. Трохи не дівочою красою позначені лики юних святих Стефана, Івана Богослова та архангелів. На Поділлі, що тривалий час жило за воєнного стану, були вшановані представники небесного вояцтва — до Юрія Змієборця й Архистратига Михайла приєднуються Дмитро Солунський та Іван Воїн в умовному давньому військовому вбранні з лабарумом і хрестом у руках, але різних за віком та рисами обличчя. Першість за кількістю зображень, безперечно, утримує Святий Микола в щедро орнаментованому священицькому строї, Святого Василя бачило в схожих шатах та поставі, але молодшого та без митри.
В XIX ст. в народний іконопис входить образ Митрофана Воронезького, що, уособлюючи в офіційному трактуванні єдність трону та церкви, набув слави як захисник від чаклування. На тривалий час оселився і сюжет зі св. Онуфрієм — оголений старий молиться на тлі умовного пейзажу та печери. Подоляни виявили інтерес і до образів із зображенням Св. Микити, що бив ланцюгами чортів. Форма ікони - "портрета" мала давне візантійське коріння та була поширена в мистецтві всіх православних країн. Невеличкі дошки з постаттю святого покровителя склади основу пам'яток народного іконопису Центральної та Лівобережної України в XIX столітті. Подібні твори побутували й на Поділлі як виконані місцевими майстрами, так і привезені. Традиції форми перейшли в іконопис на полотні, але тут маляр розміщує частіше дві чи більше постатей, саме вони складань фланкуючі частини згадуваних довгастих ікон. Золоте тло, яке являло собою "верхній світ", змінилося на яскраві фантастичні квіти. Вони мали натякати на райські сади, серед яких перебувають Господні улюбленці, й додавали твору народного майстра декоративності й святкового настрою. Про релігійно-філософські погляди подолян можна дізнатись із поетичних творів та легенд. Вони складають цілісний культурний комплекс з творами образотворчого мистецтва. В одній пісні йдеться ніби про заквітчану малярем ікону: "...А з-під тої рожі вилетів пташок то Божая сила, що по всьому світі людей розмножила". Усталені форми православного канону зазнали впливу взірців західноєвропейського мистецтва. Проте образи українського бароко, відтворені в народному іконописі й подані крізь призму народних естетичних поглядів, виливаються в оригінальні твори.
|
